美国著名诗人庞德(Ezra Pound,1915)的译诗集《华夏集》(Cathay),无论在译学界还是在创作界,历来受到广泛关注。尤其在中国文化的国际传播方面,发挥了不可低估的重要作用,T. S.艾略特在1928年曾经断言:“我们今天所知的中国诗歌,是埃兹拉·庞德发明的东西”(Eliot 1959: 15)。但不可否认的是,庞德毕竟是一位英语诗人,他翻译中国古典诗歌的动机和目的,是以中国文化的精华丰富他自身的诗歌创作,达到“中为洋用”和“文明互鉴”的目的。
“文明互鉴就是不同文明之间的交流与互相照映、察析与借鉴”(孟祥春、杨枫 2025: 1)。正因如此,庞德在《华夏集》英译过程中,并没有坚守传统的归化或异化的翻译主张,而是以“文明互鉴”为宗旨,灵活运用各种策略和技巧,在中英诗歌艺术中搭建得以沟通的桥梁,让译入语读者既能感知译文的魅力,也能领略源语文化的独到与精彩。
1. 《华夏集》翻译动机中文明互鉴要素的体现
从翻译动机来看,庞德之所以翻译《华夏集》,除了特定的文化语境之外,也与他对中国文化相关文献的偶然发现有一定的关联。但更为重要的,是其中文明互鉴要素的体现。这些要素归纳起来,主要涉及以下几个方面。
首先,《华夏集》的翻译是出于对中国文化的渴求心理。庞德在阅读了翟理斯(Herbert Giles)的《中国文学史》(History of Chinese Literature)之后,对中国文化产生了浓厚的兴致,翻译中国古典诗歌,正是这种兴致的体现。恰逢此时,他偶然获得了费诺罗萨有关中国诗歌的遗稿,这极大地激发了他对中国文化的兴致以及翻译中国古典诗歌的意向。“费氏遗稿对庞德的影响至关重要,方面很多,贯穿他一生的创作生涯,为他的写作带来许多收获”(陶乃侃 2006: 66)。而且,他还整理了费诺罗萨手稿中关于汉字方面的研究,更加认识到中国文字的魅力所在,以及西方学界借鉴中国文化的必要性,正因如此,他整理出版了《作为诗歌媒介的中国书写文字》(The Chinese Written Character as a Medium for Poetry)。他在书中写道:“中国的问题如此巨大,以至于任何国家都不能忽视它。特别是我们美国人,必须在太平洋彼岸面对这一问题,并掌握它,否则我们将被它所掌控。而掌握它的唯一方法就是以耐心的同情心努力去理解其中最好的、最有希望的和最人性化的因素”(Pound 1991: 326)。从这段文字中,我们可以感知不同民族之间文明互鉴的重要性,以及研究其他区域国别文化的意义所在。
其次,庞德试图借用中国古典诗歌的翻译,为他对当时的时代认知寻找一个合适的情感宣泄渠道。他翻译中国诗歌之际,正值第一次世界大战,作为年轻的知识分子,庞德对这一事件无疑有着自己独特的理解,但由于没有适合的阐述政治观点的机缘,中国诗歌翻译便成了他借古喻今的一个理想途径。所以,尽管他翻译的是中国古典诗歌,反映的却是他当时的思想情绪。这一点,从诗歌题材的选择上就可以明晰地看出。国内外学者对此亦大致达成共识。譬如我国有学者认为:“不难发现,从主题角度看,《华夏集》的诗歌以战乱苦、怨妇愁、友人离别愁、怀旧抒情、咏怀感遇、隐士为主要歌咏对象,这些主题建构的文本文化素即是庞德在古诗中提取的中国文化实在。当时,西方正处于第一次世界大战的水深火热中,庞德欣喜地在中国古诗中发现了情感宣泄的出口”(黄元军 2020:116)。西方学者大多也持类似的立场。庞德研究专家休·肯纳(Hugh Kenner)指出:“《华夏集》……很大程度上是一部战争书,它使用费诺罗萨的注解来提供一个相似系统和话语结构,就像波普使用贺拉斯或约翰逊·尤韦纳尔一样”,其源泉便是“东方的平仄参照”(Kenner 1971: 202)。基于肯纳的这一洞见,华裔学者谢明进一步指出,之所以“庞德从他当时所掌握的丰富多样的费诺罗萨中国诗歌笔记中,只挑选了十几首组成《华夏集》,显然他对包含战争与流亡、离别与英雄主义以及其他相关主题的诗歌类型更感兴趣”(Xie 1999: 102)。可见,庞德翻译中国古典诗歌是出于时代的认知。
最后,庞德《华夏集》的英译是出于艺术创新的需求。作为英美诗坛的先锋主将,庞德一直坚守艺术创新,他坚持认为:“凡是用流行了20年的方式写成的诗绝非好诗”(转引自吴笛 2008: 213)。20世纪初期的英美诗坛深受英国维多利亚时代诗风的影响,庞德对此极为不满,他这样描述当时的“美国诗”:“从1890年起,美国诗是可怕的大杂烩。未经铸造,大多数甚至烘都没烘过,快速连奏,一堆面团似的;第三流的济慈、华兹华斯的笔墨,老天爷也不知道是什么鬼东西。第四流的伊丽莎白式的、钝化了的、半融化了的、软绵绵的空洞音调”(转引自琼斯 2015: 5)。作为一位充满先锋意识的诗人,庞德力图打破垄断英美诗坛的维多利亚时代诗风。在寻找突破口的过程中,庞德意外获得费诺罗萨遗稿,从而间接地发现了中国诗歌的艺术魅力,也促使他立志于译介中国诗歌,以异国诗风来实现英美诗歌的现代转型,这其中“文明互鉴”理念是极为鲜明的。
2. 基于文明互鉴的翻译理念与技巧
正是为了借鉴和传播中国文化,庞德在翻译过程中注意充分吸收中国诗歌独有的艺术魅力,并且力图通过自己的翻译最大可能地传达原文的语义载荷和情感力量,在源语文本和译入语读者之间搭建理想的沟通桥梁。
《华夏集》的翻译理念和技巧极为独特,这些英译中国诗歌是根据费诺罗萨与其日本教师对汉字解释的基础上进行的翻译和改写。在翻译过程中,庞德这部诗集竭力探究中英两种文字独有的魅力,呈现中英诗体语言相互混合的艺术特质,尽管总体上庞德是以归化翻译为其基本原则,但他并不严格遵循归化翻译的限定,而是根据传达源语文本思想内容的实际需要,以及译入语读者接受的需求和欣赏习惯,进行必要的灵活处理,在一定程度上体现“再创作”(transcreaton)的艺术特色。
如第一首《采薇》,庞德在翻译过程中,并没有遵从原有标题的字面意思,没有翻译成相对应的“Picking Ferns”,而是根据原文的内涵,翻译成“Song of the Bowmen of Shu”(《蜀国弓箭手之歌》)。《采薇》第一节中文原文如下:
采薇采薇,薇亦作止。
曰归曰归,岁亦莫止。
靡室靡家,玁狁之故。
不遑启居,玁狁之故。
(朱熹[集注] 2013:207)
对于这节诗的翻译,如同其他诗篇一样,庞德是在充分借鉴费诺罗萨对原诗的注解基础上进行翻译的,这一点我们从费诺罗萨的笔记中可以明晰感知:
(Pound & Billiags 2019: 78-79)
费诺罗萨所作的笔记中,在原诗的每一行中,不仅标有注音,还标有英语的字面理解。如第一行,“采”被解释为“to pick off”,而“止”作为句末助词,并无实意,因此费诺罗萨没有对该字加英文注解。第二行中,“曰”解释为“to say”,“归”解释为“to return”,“岁”解释为“year”,“莫”解释为“come to last”。第三行中,“靡”解释为“without”,“室”解释为“room”,“家”解释为“house”,“故”解释为“because”,“玁狁”作为中国古代少数民族名,注音为“ken in”。第四行中,“不”解释为“no”,“遑”解释为“to have leisure”,“启”解释为“to sit down”,“居”解释为“to stay”。这些对单个汉字的解释,都显得颇为准确,为庞德的英文翻译提供了坚实的保障。于是,庞德基于这些解释的英译如下:
Here we are, picking the first fern-shoots
And saying: When shall we get back to our country?
Here we are because we have the Ken-nin for our foemen,
We have no comfort because of these Mongols.
(Pound 1915: 5)
从这一节的英译文中,可以看出,庞德不仅对费诺罗萨的注解进行了认真的消化,对当时的时代语境也有着透彻的理解。如第一行,庞德严谨地遵循“薇”(fern)、“采”(picking)等解释,而将具有动词之意的,指薇菜冒出地面的“作”(grow)字,形象化地翻译为形容词“first”,用来限定“fern”,显得十分妥切。在第二行中,“莫”通“暮”,在此指年末,本意是说该回家了,但是已经到了年末仍未能实现。庞德则以疑问句的形式表达类似的情绪。第三句和第四句的翻译体现了庞德对中国历史文化的研读和掌控,既参考费诺罗萨的注解,将“猃狁”音译为“Ken-nin”,同时,也在译文中清楚地表明,这些人是来自蒙古的敌人。根据庞德的英文译文,回译成中文,大致如下:
我们在这里,采摘第一批蕨菜嫩芽,
并说:我们要到何时才能回家?
我们来此是因为有猃狁这些敌人,
由于这些蒙古人,我们毫无安宁。
由此可见,庞德在翻译过程中,并不是完全依据费诺罗萨的注解进行字对字的翻译,而是努力寻找恰当的表达方式,将原文的语义和形式特征尽可能地传达出来。并且,庞德在《华夏集》的翻译过程中充分体现中西文化互鉴的理念。
我们再以《华夏集》第六首“Poem by the Bridge at Ten-Shin”中的具体诗行为例,来看庞德在翻译过程中对中国文化的深入理解和独特传达。该诗源自李白《古风五十九首》组诗第十八首:
天津三月时。
千门桃与李。
朝为断肠花。
暮逐东流水。
(李白 1999: 111)
由于庞德非常注重诗歌的视觉意象,所以,他对诗中的逻辑关联并不十分在意,而是关注各自并非存在多少联系的自然意象。他的英文译文如下:
March has come to the bridge head,
Peach flowers and apricot boughs hang over a thousand gates,
At morning there are flowers to cut the heart,
And evening drives them on the eastward-flowing waters.
(Pound 1915: 14)
中文源语文本有着鲜明的戏剧情境:三月的天津桥上,来自许许多多家庭的游人手拿桃花、李花,尽情享受初春的美好时光,一天下来,清晨还是娇艳欲滴的鲜花,到了傍晚,却已凋谢,被弃河流。然而,在庞德的译文中,出于对中国文化的独特掌控,他在译诗中所突出的是自然意象,相应淡化了游人的形象。于是,第一行的主语是表示季节的“March”(三月),形象化地抒写“三月”来到了桥头;第二行则突出鲜花,想象性地以为鲜花挂在了千家万户的门头;三、四两句本是抒写清晨与傍晚花朵的不同形态,庞德可能并不明白这一点,于是将“断肠花”直译为“flowers to cut the heart”,这一译文,尽管语义不明,但给人留下的印象却非常深刻。而最后一行又抛开了游人,将表示时间的自然意象“傍晚”作为主体,驱赶残花向东流逝。
尽管庞德的译文与源语文本之间并不完全契合,但无疑造就了清新自然、充满异国情调的效果。如果我们将此回译成中文,大致如下:
三月已经来到了桥头,
桃花和李树的枝条悬在千门之上,
淸晨,还是凄艳的断肠花,
傍晚,则被驱除,如东去的流水。
其实,在《华夏集》中,无论采用何种翻译手段,庞德都力求译文简洁“准确”,实践他所强调的在费诺罗萨注解中发现的“生动呈现、不加说教”的特质。在体现源语文本的思想和内容的基础上,他力求英语译诗符合译入语读者的阅读习惯,从而促进源语文本在译入语国家的有效传播与再经典化,正如韦努蒂(Venuti 2008: 29)所言:“当我们考虑到翻译在接收外来文本过程中的作用时,就会发现翻译的文化力量是独一无二的。译文通过为外来文本注入一种在学术界或其他强大文化机构中已经流行并在大多数情况下占主导地位的解释,从而促进了这一经典化过程。”
3. 为消除文化隔阂而选择的翻译风格
正是基于文明互鉴、消除文化隔阂的理念,庞德《华夏集》的翻译风格尤为独特,构成了吸取两个文化修养的清晰自然的诗歌风格。
我们现以《采薇》的第六诗节为例:
昔我往矣,杨柳依依。
今我来思,雨雪霏霏。
行道迟迟,载渴载饥。
我心伤悲,莫知我哀!
(朱熹[集注] 2013: 207)
庞德在英译过程中,基本上遵从原文的意蕴,但是经过再创作之后,前后思路更为连贯,风格更为清新,英文译文如下:
When we set out, the willows were drooping with spring,
We come back in the snow,
We go slowly, we are hungry and thirsty,
Our mind is full of sorrow, who will know of our grief?
(Pound 1915: 6)
该译文在风格方面较好地体现了中英两种语言文化互鉴的鲜明特性。首先,该诗所抒写的是当年出征时分的景致,以及此时生还这一特定时刻的景象和情怀,诗句言浅意深,情景交融,但前后景致形成强烈的对照:从“杨柳依依”的恋恋不舍和豪情壮志到“雨雪霏霏”的既定事实和无限伤感。所以,庞德在翻译过程中,充分领略中文诗歌中的自然景物与人物内心境界之间的微妙关联,同样借助于简洁明晰的自然意象传达抒情主体的复杂情感世界。就格律而言,虽然该诗没有翻译成相对应的格律诗,但英译文中有着鲜明的节奏,而且大多节奏是符合英诗抑扬格节奏的,不过也并非自始至终均为抑扬格节奏,有时则是扬抑格节奏。以第一诗行为例,六个双音节音步中,唯有“drooping”是扬抑格,其余五个音步都是抑扬格。第二诗行也符合抑扬格节奏,但只有三个音步,比第一行整整少了一半。三、四两行中,就双音节音步而言,每一行都多出一个音节。更为独特的是,与英文格律诗不同,庞德在译诗中充分汲取了中文诗歌的一些特性,譬如,每一诗行的行尾不仅停顿,而且还有标点符号。
其次,庞德在翻译过程中灵活变更抒情主体,在中英文诗歌之间较好地体现了融通的理念。无论译诗还是原诗,该诗的抒情主体都十分明晰,但为了适应译入语读者的阅读欣赏趣味,庞德对原诗的抒情主体进行了必要的变更。中文原诗使用的是第一人称单数形式,出现了四个“我”字,而英文译诗则使用第一人称复数形式,相应地出现了四个复数的“我们”。每一行都有体现第一人称复数形式的“We”或者“Our”。
最后,就语言风格而言,该译诗语言显得简洁流畅,对原诗的时间概念理解得极为透彻,传达了原诗中个体生命在时间中的存在。在时态方面,过去时、现在时、将来时三种时态都有所呈现,第一行出现的是过去时“were drooping”,与原诗体现的追忆情怀相吻合;第二行和第三行用的是现在时,与原诗中的雨雪霏霏的痛苦现实相匹配;第四行则是将来时“will know”,传达了追昔抚今之后孤独无助的悲叹和叩问。在措辞方面,译诗中大多为单音节的重音诗行,基调明晰。译文采用英美现代主义诗歌运动时期的简洁明晰的自由诗体,以适应译入语读者的审美和阅读习惯,同时又以不同的时态处理来表现对原诗中情境变化的尊崇,充分体现了文化交流和文明互鉴的精神。
当然,中国古典诗歌独特的艺术魅力有时是很难再现的。尤其是中国诗歌中的修辞色彩,由于受到中英不同的象形文字和拼音文字的限定,有时相互之间也难以避免产生隔阂。我们以第二首《青青河畔草》为例,略作分析。在这首诗中,自然意象与人类形态交融在一起,可谓人与自然形成了一个典型的“共同体”。中文原文中,这一首诗的名称中所突出的是自然意象,但是,庞德在翻译过程中,却突出人的形象,将诗的标题翻译成:“The Beautiful Toilet”(《美丽的梳妆》),中文原文和庞德的英译文分别如下:
青青河畔草,郁郁园中柳。
盈盈楼上女,皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆,纤纤出素手。
昔为倡家女,今为荡子妇。
荡子行不归,空床难独守。
(隋树森 2020:19)
Blue, blue is the grass about the river
And the willows have overfilled the close garden.
And within, the mistress, in the midmost of her youth,
White, white of face, hesitates, passing the door.
Slender, she puts forth a slender hand,
And she was a courtezan in the old days,
And she has married a sot,
Who now goes drunkenly out
And leaves her too much alone.
(Pound 1915: 7)
在这首诗的中文原文中,出现了多处叠字形容词。如“青青”“郁郁”“盈盈”“皎皎”“娥娥”和“纤纤”。在英文译文中,庞德亦力图以形容词的重复来表达类似的意思,譬如,以“blue, blue”表示“青青”,以“white, white”表示“娥娥”。“娥娥”本是形容女子姿容美好,而“white”的内涵与原文相比,效果较为有限,但是其探索精神仍是值得肯定的。
不过,英文译诗最后四行对原文的理解,存在一定的偏差。其一是对“倡家女”的理解,其二是对“荡子”的理解。我们先看一下费诺罗萨笔记中的注解:
(Pound & Billings 2019: 92)
在费诺罗萨所作的笔记本中,“倡”被解释为“courtezan”,“荡子”被解释为“dissipated”。这两个词都具有贬义色彩,“courtezan”意为“娼妇”,“dissipated”意为“放荡的”或“耽于享乐的”。“courtezan”这一注解被庞德直接用在译文中,而“荡子”则受到“dissipated”一词的影响,被译为“sot”(酒鬼)。于是,最后四行所强调的是昔日的妓女嫁给了现在的酒鬼,而这个酒鬼成天醉醺醺的,留下妇人独守空房。然而,在原文中“倡”并非“courtezan”,“荡子”也并非“dissipated”,只是中性的“游子”之意。庞德在遵从“dissipated”和“go away”的同时,还特别增添了“drunkenly”(醉醺醺地)一词,与原文的游子远行在外,新娘难忍寂寞的内容相距甚远。可见,由于受到中文原文理解能力的限制,依据费诺罗萨的注解而进行的英译,产生误解亦在所难免。美国著名女诗人艾米·洛威尔对庞德基于费诺罗萨的注解来进行的这种翻译,也持有一定的批判态度,她在1921年的一封信中写道:
我刚把他的《华夏集》又读了一遍,发现他译过的汉诗我差不多都翻译了,这些译诗会在我与艾思柯夫人一起准备出版的新书中出现。他对诗中典故和暗示一无所知,这不怪他,但他太傻了,也不花点功夫查一查。费诺罗萨教授依据一位日本人的评论写下笔记,结果错误惊人。译文中的地名有时用中文,有时用日文,他没有意识到对于稍稍懂一点中文或日文的人来说,这样的译文听上去是什么感觉。他小题大做,花了很长时间进行翻译,这里改改,那里删删。尽管他的译诗很美,但读读他的,再看看我的,我可以足够自傲地说,他的译文并不比我的更好,顺便提一下,我的译诗绝对准确。
(转引自胡婷婷 2022: 52-53)
可见,由于存在对原文理解层面的语言障碍,庞德的英译难以避免出现错误。当然,艾米·洛威尔的指责也是言过其实的,但她对《华夏集》的批评,更是说明了精到掌控源语文本对于体现文明互鉴精神的重要意义。
4. 纠正西方对中华文化偏见的一座丰碑
尽管存有这样或那样的不足,但总体而言,庞德的英文译诗集《华夏集》仍是上乘之作,尤其是在中国诗歌的英文传播中发挥了极为重要的奠基作用。因此,可以说,在中国诗歌英译的历程中,庞德的《华夏集》无疑是一座丰碑。不仅如此,庞德和费诺罗萨对中国诗歌的解释和翻译,也一定程度上纠正了西方人对中华文化认知方面的偏见,从而开始乐于接受中国文化。在庞德和费诺罗萨看来,中国诗歌语言材料十分独特,特别善于使用隐喻,而且善于用物质形象来暗示非物质关系,体现了相当程度上的跨艺术诗学特质。有西方学者对此作了较好的概括:“从19世纪中期至今,美国诗学中出现了一种令人惊讶的持久性和变革性趋势:对中华文化和美学的持续关注。这种对美国诗歌感觉的吸收遵循了一条轨迹,从超验主义者对儒家经典的业余兴趣,到欧内斯特·费诺罗萨和埃兹拉·庞德翻译古典诗歌的真正尝试,尽管并不完美,到后来的诗歌翻译,更批判性地意识到王红公、约翰·阿什贝里,特别是加里·斯奈德等诗人为沟通中西文化所必需的技术和流派”(Byron 2019: 99)。在《华夏集》面世百年的时候,曾任美国比较文学学会会长的美国芝加哥大学教授苏源熙(Haun Saussy)撰文强调:“每个人都得承认,1915年《华夏集》的面世改变了美国诗歌的风格和方式——多年来,英国诗歌也是如此得以改变”(Pound & Billings 2019: 165)。
可见,《华夏集》作为中国诗歌英语译介的第一座丰碑的意义,并不完全在于翻译方法的成功与否,而是在于其文化价值,在于东西方文化交流和文明互鉴,在于英语诗坛借此思考究竟什么是诗的品质,以及当时所盛行的意象派等现代主义诗歌是如何找到了知音并得以在诗坛构筑根基。
正是在《华夏集》的作用和影响之下,在西方引发了百年以来中国诗歌英译传播的第一个浪潮,进而促使英语世界高度关注中华文明古国。仅以翻译家阿瑟·韦利(Arthur Waley)为例。继《华夏集》之后,在中国古典诗歌英译领域的另一重要译者便是阿瑟·韦利(又译雅瑟魏蕾)。他的多部中国古典诗歌译著逐年陆续面世。在1915年《华夏集》面世之后,阿瑟·韦利于1916年翻译的《中国诗选》(Chinese Poems)由伦敦罗威兄弟公司出版发行。这部诗集共收译诗52首,包括李白、王维、杜甫、白居易等诗人的作品。紧接着,1917年韦利又在《伦敦大学东方学院学刊》(Bulletin of the School of Oriental Studies)上发表了他翻译的《白居易诗歌三十八首》(Thirty-eight Poems by Po Chu-I)。随后,1918年韦利的译著《汉诗一百七十首》(A Hundred and Seventy Chinese Poems)由伦敦康斯特布尔出版公司印行。1919年韦利的著作《诗人李白》(The Poet Li Po)由伦敦东西方出版公司印行。1920年他的《中诗英译》(Translations from the Chinese)出版。这部诗集“竟然用了150页译白居易诗,比例超过其他诗人实在过多”(赵毅衡 2013: 150)。
从《华夏集》面世后的第二年起,阿瑟·韦利在连续五年时间里,每年都有中国诗歌英文译著面世,从一个方面体现了《华夏集》在传播中国文化方面所发挥的引领作用以及重要的学术影响。
5. 结语
庞德译诗集《华夏集》的出版,无论就现代主义诗歌运动而言,还是就庞德个人的诗歌创作声誉而言,都是具有独特意义的事件。西方甚至有学者将这部译著看作庞德的独特创作,认为这部作品是“庞德诗歌作品中最具吸引力的单部诗集”(Michael 2022: 97)。《华夏集》作为庞德的译著,可以说是中国诗歌英译中一部具有里程碑意义的作品,对西方现代主义诗歌运动的生成,起到了重要的推动作用,同时对英美诗坛的诗歌创作,亦产生了较为深远的影响。《华夏集》无论是整体翻译策略还是具体的词语处理,对于中国文化国际传播而言,均具有重要的借鉴意义,值得深入研究和分析。总之,《华夏集》的意义是多方面的,不仅对于中国诗歌在“世界文学”建构中起到了极为重要的作用,对于如今中外文明互鉴以及中国文化对外传播而言,无疑也具有重要的借鉴价值。